Rudolf Laban, O grande Mestre do Movimento

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Laban inovou no tratamento do sistema harmônico. Afinal, seu objetivo focava o padrão comum, o que também reflete o pensamento do século XX. Uma das primeiras atitudes de Laban ao abandonar as artes gráficas, e optar pela dança, foi iniciar uma campanha pela revolução na dança social, apresentada como uma nova forma de movimento artístico. Para ele, cabia ao dançarino expressar a voz interior, e na dança de conjunto, teria algo a mais: a comunidade, a comunhão, a celebração.

Ele sustentava a ideia que a linha é “a impressão da energia” - o traço visível do invisível. Isso se percebe quando Laban salienta que os gestos do dançarino são “formas traçadas no reino do silêncio”. Para ele, o dançarino deveria entrar no plano espiritual, para que os ritmos e as formas mutantes se impregnassem do movimento. Para Laban, as qualidades dinâmicas do movimento do dançarino são seis: leveza e peso (esforço), cortado ou sustentado (tempo), focado ou difuso (espaço). A estes, Laban adicionou outro fator: fluência.

Sempre produzindo teorias sobre sua arte, em 1928, Laban divulgou a Kinetographie (hoje Labanotation), que foi o resultado de vinte anos de busca de uma notação do movimento, e lançou simultaneamente a “ciência da dança”, a sua Coreologia, hoje chamada de Estudos Coreológicos. Nesse mesmo ano, um acidente encerrou sua carreira de intérprete.

Como um artista pesquisador, Laban transitava da visão espiritual para a curiosidade analítica. Cuidou da pedagogia da sua arte com Gymnastik und Tanz (“Exercício e dança”, 1926) e, mais tarde com Modern educational dance (“Educação moderna de dança”, 1948). Esses dois livros registram os elementos básicos de uma técnica de dança e os conceitos de forma no corpo (corêutica) e ritmo no corpo (eukinetics). Laban promovia a “dança para todos” – a dança coral – um forma de dançar que permitia ao indivíduo comum, e dançarinos, encontrar no trabalho grupal, um espaço e um refúgio para se manifestar livremente.

Na sua autobiografia, de 1935, Ein Leben fur den Tanz (“Uma vida para a dança”), em inúmeros artigos, se encontrava seu pensamento no qual se descrevia como um crítico social, um artista espiritualizado, e um visionário.

No período de 1922 a 1928, suas duas companhias Tanzbuhne Laban, e Kammertanzbuhne Laban, dançavam seus trabalhos. A aceitação era tão grandiosa que lhe permitiu abrir cerca de 25 escolas na Alemanha, e outras tantas nos países vizinhos. Tornou-se o líder da Nova Dança Alemã. Em 1930, em Berlim, assumiu os postos de dança mais importantes: coreógrafo do Festival de Bayreuth e como diretor de movimento do Berlin State Theater, que incluía também a Unter den Linden Opera House.

A canção para o sol, realizado em 1917, no Monte Veritá, é o seu trabalho multimídia mais conhecido. Laban também realizou alguns experimentos com voz. Em 1922, usou o sim de um coro como acompanhamento no seu maior trabalho, Faust Erlosung (“A redenção de Fausto”) e, mais tarde, em Grunen Clowns (“Palhaços verdes”).

Laban foi empregado pelo Ministério da Propaganda Nazista para promover a dança alemã, tanto no seu país como no exterior. Em 1936 seu trabalho Vom Tauwind und der neuen Freude (“Vento do degelo e a nova felicidade”), uma dança coral para o festival dos Jogos Olímpicos de Berlim, lhe valeu uma prisão domiciliar. Além disso, seus livros foram todos queimados. Em 1937, ao chegar em Paris, Kurt Jooss, um aluno, o resgatou e o levou para Dartington Hall, na Inglaterra. Isolado, Laban nunca mais coreografou. Em 1942, em Manchester, se tornou consultor para questões de movimento para a indústria.

Como seu sistema de notação surgiu tarde, suas danças viveram apenas na memória dos seus alunos. Graças a eles, pode-se verificar como o meme Laban já trazia as características que viriam identificar a dança expressionista alemã. Sua dança, seus princípios de movimento, e seu sistema de notação inscreveram-se na história, na qual ocupam, até hoje, lugar de imenso destaque no mundo moderno.

Entende-se que para Laban, a dança era muito mais que movimentos e passos coreográficos que o corpo comum podia fazer, e sim o corpo e espaço num todo. Para Laban o corpo não devia limitar-se ao espaço tempo, e até mesmo padrões. Por isso desenvolveu seu método, para que o indivíduo pudesse expressar-se naturalmente, mesmo em meio a dificuldades e limitações. O método Laban, propõe conscientizar o movimento livre e a capacidade de improvisação, podendo assim, ampliar as possibilidades de movimentos livres, e diversos.

REFERÊNCIAS

KATZ, Helena. O corpo e o meme Laban: uma trajetória evolutiva. In: MOMMENSOHN, M.; PETRELLA, J. (Org.). Reflexões sobre Laban, o mestre do movimento. São Paulo: Summus, 2006. p. 51-59.

KATZ, Helena. O corpo e o meme Laban: uma trajetória evolutiva. In: MOMMENSOHN, M.; PETRELLA, J. (Org.). Reflexões sobre Laban, o mestre do movimento. São Paulo: Summus, 2006. p. 51-59.

Rudolf Laban viveu como um estudante boêmio em Paris, recebendo mesada da família, de 1900 a 1907. Foi pesquisar manuscritos de notação de dança e chegou à Korperkultur que o governo alemão se empenhava em divulgar por meio de mecanismos variados, inclusive competições. Uma imagem tão poderosa que se tornaria o vírus produtor da sua dedicação a um corpo coletivo, operando contaminações por toda a sua vida. Desde o começo, quando ainda trabalhava como caricaturista, já atuava em duas vertentes: tanto no papel, desenhando para revistas, ilustrando livros, como colocando o seu próprio corpo em cena, em cabarés, ou coreografando para o carnaval ( Fasching). Na época da Art Nouveau (“Secessão”), de 1912 a 1914, em Viena, os desenhos de Laban sintonizavam com as linhas alongadas de Klimt, e com o erotismo de Egon Schiele, apesar de ele jamais ter feito parte do movimento. O cabaré de modelo parisiense, introduzido em Berlim pelo Barão Erns von Wolzogen, foi um abrigo perfeito para a sua passagem das artes gráficas para o corpo. Sua familiaridade com esta forma de mídia moderna resistiu a transplantes geográficos. Laban só se afastaria das artes gráficas no período que vive em Munique, de 1910 a 1914, quando passa a focar com prioridade a dança. Esteve interessado em Rudolf Steiner em Paris, em 1906. Uma vez interessado em arquitetura, sempre preocupado com espaço. Para Virillio, a arquitetura está recheada de geografias e carente de coreografias. A questão da geografia também foi priorizada por este. Somos seres submetidos à ação da gravidade. Virillio se interessa em trazer a noção de peso para a percepção