Brasil e Japão em diálogo: expressões modernas na arquitetura religiosa de Oscar Niemeyer e Kenzo Tange

...

Resultados e Discussão

O modernismo não se iniciou como um fenômeno mundial. Seu surgimento deu-se em alguns países da Europa Ocidental, dos Estados Unidos e em algumas partes da União Soviética. (CURTIS, 2008) No Brasil, ele teve raízes no movimento neocolonial, na década de 20, tendo seu estopim na Semana de Arte Moderna em 1922. (SANTOS, 2006) Em contrapartida, no Japão, o movimento moderno teve maior destaque apenas com o fim da Segunda Guerra Mundial, em que o país, arrasado pelos horrores vividos na guerra, encontrou no Modernismo um movimento fundamental para concretizar esse sentimento de mudança que os japoneses almejavam (CURTIS, 2008).

No Brasil, o período após a Semana de 22, deu início a uma nova fase do Modernismo, principalmente depois da implantação do Estado Novo, em 1937, em que se firmou a idealização da nacionalidade brasileira. Assim, o governo ampliou o incentivo à educação, à música, à arte, e, em especial, a construção de edifícios públicos que marcassem esse momento mais nacionalista. Foi a partir disso, que os princípios modernos passaram a ser mais difundidos no Brasil. Uma notável obra que, até hoje, serve como exemplo edificado destes princípios foi o Ministério de Educação e Saúde - projetado por uma equipe de arquitetos brasileiros, incluindo Lúcio Costa e Oscar Niemeyer[1] - este edifício também contou com a orientação de Le Corbusier, um dos arquitetos mais importantes do século XX.

O edifício foi concebido de acordo com os fundamentos modernistas e tornou-se um marco para a arquitetura brasileira, representando a ruptura com as formas arquitetônicas ornamentadas com motivos historicistas e simbólicos que eram usadas na época. (TASSONIERO, 2009).

Foi neste mesmo período, em que Juscelino Kubitschek encomendou a Oscar Niemeyer, arquiteto formado pela Escola Nacional de Belas Artes (atual UFRJ), as obras da cidade mineira, Pampulha. A soma destes projetos marcou o inicio da carreira de Niemeyer, que passou a mostrar ao mundo a possibilidade de executar projetos mais ousados. Neste contexto, ressalta-se que o ano de 1955 marcou uma notável mudança em suas obras, fruto de uma autorrevisão que o arquiteto fez em uma de suas viagens à Europa. Segundo Bruand (2002), ele foi atingido pela clareza e lógica de linguagens arquitetônicas que até então havia desprezado. Assim, no ano seguinte, essa postura projetual de Niemeyer encontrou um terreno ideal para expressar-se: Brasília, a nova capital federal. Foi na construção da catedral que se observou a implantação por completo dos princípios que passaram a nortear o arquiteto, como: o emprego de materiais modernos, a exploração do concreto armado, e o uso da imaginação plástica como composição formal.

Jamais a preocupação com uma plástica tão pura, tão rigorosa, tinha-se manifestado de modo tão gritante; nenhum outro monumento conseguiu fazer a síntese tão completa de todas as qualidades do estilo de Niemeyer: mistura de simplicidade geral e audácia inédita, fusão de uma planta circular basicamente estática e de estruturas livres essencialmente dinâmicas, determinando um volume claro, ao mesmo tempo revolucionário e clássico (...) (BRUAND, 2002, p. 215).

Em contrapartida, nota-se que, a partir da Segunda Guerra Mundial, o paradigma universalista da máquina se enfraqueceu, enquanto ocorria a dispersão da arquitetura moderna entre novas geografias arquitetônicas, fora do eixo europeu e americano. É neste contexto, que deve ser compreendida a arquitetura moderna latino-americana e japonesa. Este período coincide, segundo Montaner (2001), com a busca da conciliação entre tradição - considerando diferentes contextos sociais, culturais e materiais - e modernidade, aspectos que serão expressos, entre outros, pelas inovações formais na arquitetura que, aproveitando a maleabilidade plástica da tecnologia do concreto armado, sugerem a curva e a metáfora do orgânico, em contraposto às linhas retas e a regularidade do estilo internacional.

Essa fusão entre o moderno e o tradicional, viria a ser amplamente realizada por Kenzo Tange[2] nas décadas seguintes, apesar das críticas recebidas pelos que não entendiam as intenções do seu trabalho e o acusavam de aplicar um modernismo que não levava em consideração as tradições japonesas, embora o arquiteto acreditasse que a tradição deveria assumir um papel catalisador, e não ser um obstáculo para a mudança. De fato, essa globalização era de difícil entendimento por muitos, e foi no Modernismo que ela se efetivou com maior veemência.

Nesse contexto, serão analisadas adiante duas das principais obras desses arquitetos: A Catedral de Brasília, de Niemeyer, e a Catedral de Santa Maria, de Tange, ambas construídas na década de 60.

A Catedral Metropolitana de Nossa Senhora Aparecida, mais conhecida como a Catedral de Brasília, foi construída entre os anos 1958 e 1970. Apesar de em 1960, ela já estivesse pronta estruturalmente, foi apenas em 1970 que foi inaugurada, quando seus vidros externos foram devidamente instalados. Esta obra, localizada na Esplanada dos Ministérios, diferentemente das outras igrejas, está inserida numa praça autônoma lateral, que não é a principal. Isto ocorreu para haver uma nítida e óbvia separação entre Igreja e Estado, e também para permitir que a perspectiva da esplanada ficasse livre e desimpedida, visto que, o Estado deveria estar acima das outras instituições, segundo Müller (2003).

Com base nisso, Niemeyer pensou em distribuir o programa principal pelo subsolo, sendo composto pela nave principal, o batistério e a sacristia. Somados a estes, ainda haveria o túnel de acesso e o campanário, elementos externos do conjunto arquitetônico. Apenas em 1970, é que foram adicionados ao complexo: o batistério, com formato ovoide, sendo conectado a nave por um corredor subterrâneo e tendo acesso para o exterior por meio de uma escada helicoidal; o campanário, composto por quatro sinos; e um espelho d’água, que transpunha a ideia de leveza, que tanto o arquiteto buscou. “Não desejava que a Catedral de Brasília, repetindo o que já existe, tivesse uma fachada principal e outra secundária. Queria que a igreja se apresentasse como um bloco uniforme simples e puro. Um objeto de arte.” (NIEMEYER, 1998, p. 106 apud MÜLLER, 2003 p. 14).

Outro ponto que o arquiteto destacou é sem dúvida o item mais simbólico e místico desta obra: a luz natural. Tendo como objetivo criar uma luminosidade interna que proporcionasse um espetáculo religioso para os fiéis, foram utilizadas placas poligonais de vidro, pintadas por Marianne Peretti, e inseridas em uma fina rede metálica. Os vidros