A MULTIPLICIDADE DE FOCOS E MULTIPLICIDADE DE SENTIDOS

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II. Eisenstein

Como já visto, no cinema russo, os temas resumiam-se às etapas da Revolução Russa e a seus ideais. Nesse cenário o teórico e cineasta Serguei Eisenstein (1898-1948) foi o principal representante. No início da carreira, as suas obras são inseparáveis dos seus valores políticos e da ideologia do regime. Eisenstein lutou pela revolução com a convicção do poder das imagens. Ajudou a consolidar o derrube do czarismo e promoveu a ascensão de Lenin que nunca abandonou a visão utilitária do cinema, como veículo preferencial de propaganda política.

Os primeiros assuntos de Eisenstein foram as greves e as revoluções de 1905 e 1917 que fez uso dos princípios da dialética tão úteis nos acontecimentos pré-revolucionários e revolucionários. Com seus conhecimentos de desenho e teatro Eisenstein tentou reunir as lições de Griffith e Karl Marx criando uma experiência única para o público.

Seu primeiro filme experimentou teorizar sobre a montagem como um choque de imagens e ideias. “A Greve” (1925), abordava o caso de uma greve, ainda durante o período czarista, onde se testemunhava o esforço dos trabalhadores em busca de melhores condições de trabalho e de vida, em confronto com os patrões, vistos como ditadores capitalistas, tendo como aliado o poder político e militar.

Em "O Encouraçado Potemkim" (1925), (uma homenagem aos 20 anos do levante popular russo de 1905, precursor da revolução), Eisenstein apresenta um inovador efeito de alteração da continuidade do tempo do filme. Temos um tempo psicológico (ou emocional) e um tempo físico, cronométrico. O cineasta faz variar o tempo fílmico em relação ao tempo real. Em suas reflexões ele confessa que a realização do filme levou-o ao êxtase do artista que encontra o momento emocionante da criação.

“Outubro” (1928), uma encomenda do conselho responsável pelo cinema na URSS, assinalou os vinte anos da Revolução Bolchevique. Nesse longa Eisenstein ensaia ainda um experimentalismo formal vibrante, começam a surgir as técnicas narrativas como close.

Seus filmes pretendem apresentar idéias para discussão, em vez de contar histórias. A montagem das cenas explora o contraste das imagens.

“A beleza de qualquer descrição vai encontrar seu encanto na variedade. A natureza odeia tanto o vácuo quanto a regularidade. Pela mesma razão, nenhuma obra de arte pode ser realmente assim chamada se não foi criada por um artista que acredita na irregularidade e rejeita qualquer forma estabelecida. Regularidade, ordem, desejo de perfeição (que é sempre uma falsa perfeição) destroem a arte. A única possibilidade de manter o sabor da arte é inculcar nos artistas e no público a importância da irregularidade. Irregularidade é a base de qualquer arte”. (EISENSTEIN: 2002c, p.54)

Portanto, para o cineasta, a arte deveria se afastar da tentativa de mimetização realista, fadada, segundo ele, ao fracasso na representação de ideias e sentimentos, e buscar um tipo de representação intelectualmente construída[f], que produzisse o máximo possível de efeito sobre o espectador, obtidos com a incorporação da irregularidade. Com esse pensamento Einsenstein foi um dos mais importantes realizadores cinematográficos de toda a história do cinema, ajudou a criar uma linguagem autônoma para a sétima arte e inventou métodos essenciais na criação de filmes, sobretudo no diz respeito a montagem.

III. Montagem

O cineasta Eisenstein sagrou-se através da utilização de um novo tipo de montagem: a montagem dialética. Para ele, a montagem deve ser sempre na intenção de criar um sentido, daí temos as diferenças entre edição e montagem: enquanto a edição de alguns programas audiovisuais visa subtrair cenas e descartá-las completamente, no cinema isso ocorre de forma diferente através da montagem, que procura reordenar os planos objetivando a construção de um significado. Há uma ponte entre o que as cenas mostram e o que é preenchido pela mente do espectador, sendo esta uma das funções primordiais da montagem.

Eisenstein procurava operar a transposição das leis que regem a constituição dos fenômenos naturais, orgânicos, para a construção de obras não-naturais, artificiais, como as obras de arte. Este aspecto é fundamental para a compreensão do pensamento de Eisenstein, pois é sobre este princípio lógico que o cineasta constrói sua teoria da montagem. Essa teoria é composta por cinco tipos: métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual:

- A montagem métrica - Encurtar a duração do plano diminui o tempo que o público tem para absorver a informação em cada um deles. Esse procedimento aumenta a tensão da cena e deixa a sequência mais intensa.

- A montagem rítmica - É estabelecida pela continuidade visual. A continuidade da ação e as entradas e saídas do quadro. Eisenstein usava a montagem rítmica para representar oposição de forças através das diferentes direções dos elementos no quadro.

- A montagem tonal - As sequências buscam estabelecer uma característica emocional da cena. As emoções mudam e junto deve mudar também o tom da cena.

- A montagem atonal – É uma conjugação da montagem métrica, rítmica e tonal. Com a manipulação do tempo do plano, ideias e emoções afim causar na platéia o efeito desejado.

- A montagem intelectual – É caracterizada pela inserção de ideias em uma sequência de grande carga emocional.

Seja na base de metáforas, de elementos simbólicos ou de diferentes conexões abstratas entre os planos, os elementos utilizados por Eisenstein só vêm ressaltar a intervenção do sujeito/autor na produção do filme e na construção do seu sentido, assim como, afirmar a sua escolha pelo não-naturalismo na representação do real. Essa construção orgânica do significado faz com que o cinema atue na esfera do entendimento e não na esfera da descrição.

O trabalho de Eisenstein distinguia-se por uma forte união entre teoria e prática. Seu pensamento sobre o cinema foi dirigido para a criação de um método eficaz de construção fílmica, que considerava a mente do expectador como um material a ser trabalhado. Para o cineasta, o cinema não possui sentido, enquanto forma de arte revolucionária, se não servir efetivamente a um propósito de transformação da consciência do público.

“(...) para conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus métodos para o processo. Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de organizar