Gombrich - OS LIMITES DA SEMELHANÇA; FUNÇÃO E FORMA

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No século XVIII, surgiu um mecanismo, denominado “espelho de Claude”, que ajudava os pintores na transposição da cor local para uma gama mais restrita de tonalidades. Tratava-se de um vidro curvo, que reduzia a variedade de tons do mundo visível.

De acordo com Constable, pintar paisagens é uma investigação das leis da natureza. A verdade da pintura de paisagens e relativa, e cada vez mais os artistas aceitam o desafio da luz. De um lado há o público que é cego e alimentado de mentiras, e do outro o artista, em busca da verdade.

“Aquilo que um pintor investiga não é a natureza do mundo físico, mas a natureza das nossas reações a esse mundo. Ele não se preocupa com as causas, mas com o mecanismo de certos efeitos. Seu problema é de natureza psicológica – trata-se de conjurar uma imagem convincente apesar do fato de que nenhum tom isolado corresponde ao que chamamos de ‘realidade’. A fim de decifrar o enigma – até onde se possa, por enquanto, pretender decifrá-lo –, a ciência teve de explorar a capacidade da nossa mente para registrar relações de preferência a elementos individuais.” (pg. 44).

O cérebro, tanto humano, quanto animal, está mais acostumado com gradações do que com estímulos individuais. A retina capta uma confusão de pontos de luz dançantes, os quais estimulam os bastões e cones sensitivos, que enviam essas mensagens ao cérebro.

“A natureza não nos dotou com essa capacidade para que possamos produzir arte; mas, ao que parece, estaríamos perdidos neste mundo se não tivéssemos a aptidão de descobrir relações: assim como uma melodia permanece a mesma qualquer que seja o tom em que é tocada, nós reagimos de preferência a intervals de luz, que têm sido chamados de ‘gradientes’, do que a quantidades mensuráveis de luz refletida por qualquer objeto.” (pg. 46).

Através do “biombo de redução”, é possível ver um ponto de cor, vem visualizar suas relações. Por meio desse mecanismo, por exemplo, um lenço branco na sombra pode ser mais escuro que um pedaço de carvão à luz do Sol. São constantes para os nossos olhos a cor, forma e luminosidade.

Gombrich traz uma questão, “até que ponto precisamos aprender a ler imagens como desenhos de linhas ou fotografias em preto-e-branco e até que ponto tal capacidade é inata?” (pg. 48). Ele responde, que surpreendentemente, mesmo que não seja inata, o aprendizado é muito rápido.

Relacionando com mudanças e tendências, o autor afirma que “nossas reações e o nosso gosto devem, necessariamente, diferir das reações e do gosto das gerações passadas.” (pg. 51).

- VERDADE E ESTEREÓTIPO

“Uma obra de arte é um canto da natureza visto através de um temperamento”, escritor naturalista Zola. (pg. 55). Essa afirmação é feita, em contexto à tentativa de estudantes alemães de transcrever uma paisagem com a maior fidelidade e objetividade possíveis. O resultado final, todavia, não é o esperado, já que cada representação por eles produzida era diversa uma da outra. Isso ocorre, porque não há como deixar de lado a influência do temperamento do artista, suas preferências seletivas e seu estilo, entre outros fatores. Importante frisar o papel do estilo da época e estilo de artista. Se a reprodução difere muito da realidade, diz-se que é “estilizada”. O artista é limitado, pois só pode reproduzir o que suas ferramentas são capazes de executar.

Antigamente, quando eram escassas as oportunidades de o público ter acesso às pinturas, assim como aos lugares e pessoas retratados, havia uma verdadeira indiferença na inserção de legenda nas obras. Correlacionado à isto, é importante salientar, que as pinturas em si não podem ser falsas ou verdadeiras, mas somente suas legendas.

Apropriando-se do exemplo de uma representação do Castel Sant’Angelo, em Roma, em um jornalzinho alemão do sec. XVI, o autor cita um mecanismo de representação, em que o pintor escolhe mentalmente o estereótipo apropriado a uma situação e o adapta a uma função específica, atribuindo-lhe certas características distintas (pg. 61).

A dificuldade de reproduzir uma figura sem sentido é muito grande, não é possível enquadrá-la em um contexto mental conhecido. Estudos demonstraram que o artista começa a classificar uma forma abstrata, como um rabisco, enquadrando-o em algum esquema familiar e, assim, ajusta-o da melhor maneira possível. Não se pode confundir como uma figura é vista com a maneira como é desenhada.

Ao observar com uma figura projetada, não é possível entender sem classificá-la de algum mdo. A escolha de um esquema adequado facilitará a tarefa de reconstrução. Da mesma forma, quando não há uma categoria pré-existente, provavelmente maior será a distorção na representação da imagem. “O familiar será, sempre, o ponto de partida para a representação do desconhecido; uma representação existente exerce sempre certo fascínio sobre o artista, mesmo quando ele se esforça para registrar a verdade.” (pg. 72).

Os artistas tendem a procurar motivos em que seu estilo e treinamento adaptem-se melhor. Deste modo, evitam pintar aquilo que não conhecem. A linguagem da arte existe para que possamos descrever o mundo através de um esquema bem desenvolvido. “Sem algum ponto de partida, sem algum esquema inicial, nunca poderíamos captar o fluxo da experiência. Sem categorias, não poderíamos classificar as nossas impressões.” (pg. 76).

- FUNÇÃO E FORMA

- O PODER DE PIGMALIÃO

Na mitologia grega, a função mais antiga da arte não era imitar a natureza, mas rivalizar com ela. A arte gozava do poder de criar, o que infundia verdadeiro temor religioso nos simples mortais. A lenda de Pigmaleão ilustra bem essa função da arte: Pigmaleão era um escultor, que ao esculpir a figura de mulher perfeita, acaba por se apaixonar por ela. O escultor pede a Vênus que lhe dê uma nova à imagem da estátua, e a deusa converte a estátua em um corpo vivo.

O autor cita exemplos de como a arte pode servir para criar coisas tão reais, como o Zuccone de Donatello, e tão belas, como as mulheres dos quadros de Leonardo da Vinci. Por outro lado, aponta a eterna angústia do artista, que, por mais que deseje criar uma realidade, que queira trazer sua obra à vida, encontra barreiras nas limitações do seu meio.

A discussão filosófica sobre a imitação da natureza é bastante antiga e encontrou eco na obra de Platão. Em República, Platão compara o pintor ao carpinteiro. O carpinteiro dá forma ao conceito