GREENBERG: Clement - Estética Doméstica

Greenberg, Clement. Estética Doméstica_fichamento

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GREENBERG, Clement. Estética Doméstica. Trad. André Carone. 1ed. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

Introdução: O juízo da arte. Charles Harrison

[...] numa época em que outros autores buscavam nos fatores sociais e históricos a explicação para mudanças significativas na arte, ele manteve a coerente tendência de partir do caráter qualitativo da arte e extrapolar tais condições histórico-sociais, como requeria a sua explicação. (p. 22)

Na imprensa dedicada ao mundo das artes, Greenberg por diversas vezes figura como alguém que impôs uma forma de doutrina crítica por meio de seu poder de criar e de destruir movimentos e reputações, e por sua influência sobre os acólitos e o mercado. (p.23)

É do próprio Greenberg a ideia, tão frequentemente expressa por ele, de que o único meio apropriado pelo qual se pode adquirir uma noção do valor da arte é a reação pessoal na ocasião do contato direto. (p.23)

Em “Pintura modernista”, um de seus ensaios mais influentes e estudados, ele argumenta que “a essência do modernismo se encontra [...] no emprego de métodos característicos de uma disciplina para criticar a própria disciplina – não com o intento de subvertê-la, mas de entrincheirá-la mais firmemente em sua área de competência”. (p.26)

“A história não mostra nenhum caso de inovação significativa em que o artista inovador não conhecesse e dominasse a convenção ou as convenções que modificava ou abandonava” (GREENBERG, p. 145) citado p. 27.

Em “Convenção e inovação”, aprova Manet porque “conhecia do avesso a convenção de séculos da modelagem e do sombreado que violou” (p. 144) citado p. 28

Ao ser solicitado , por exemplo, para que apresentasse uma prova de que os juízos estéticos são de fato involuntários e objetivos, e não governados por teorias específicas nem preferências individuais, Greenberg apontou “um consenso [do gosto] através dos tempos (p.239) que estabeleceu os pontos centrais na definição de uma tradição artística. “Nessa durabilidade [do gosto]” – ele escreve em “Pode o gosto ser objetivo?” – “reside a prova de sua objetividade” (p.99). citado p. 29

De modo mais radical, afirmava-se que a ideia da experiência estética era, por si mesma, uma representação enganosa e que o seu efeito seria acrescentar uma objetividade e uma universalidade espúrias a preferências baseadas e interesses contingentes de classes sociais, de sexo ou de raças específicas. Em sua forma menos refinada, essas objeções estavam vinculadas a uma vulgarização da tradição intelectual marxista que, mais tarde, se mostraria mais adequada tanto aos bárbaros da direita quanto aos da esquerda, nas décadas de 1970 e 1980. (p. 34)

Os que se ocupavam seriamente da obra de Greenberg a partir do início dos anos 1970 fizeram, em essência, um desses três tipos de pergunta:

A primeira pergunta é: como sabemos que um efeito descrito como estético tem a obra de arte específica como condição necessária para sua ocorrência, e que ele não é, por exemplo, uma simples manifestação (p. 34) das preocupações psicológicas e dos interesses do observador? (p. 35)

A segunda pergunta é: em que bases são tomadas as decisões acerca de quais observações são ou não relevantes na tarefa da avaliação das obras de arte? Está presente aqui a crítica de que seria puro idealismo sustentar que a arte pode ter significado e valor como “forma”, independentemente do que constitui a arte – inclusive do que a constitui em termos econômicos, políticos, morais e psicológicos. (p.35)

A terceira pergunta é: por meio de que tipo de argumento os juízos estéticos se ligam às avaliações do desenvolvimento na história da arte? Mais uma vez, fica implícita aqui a suspeita de que a aparente coerência de uma avaliação retrospectiva – como a apresentada por Greenberg em “Pintura modernista” – seja tão somente uma consequência da pura e simples exclusão de certos aspectos e tipos de obra, de tal maneira que contraexemplos potenciais ficam automaticamente descartados de qualquer avaliação. (p.36)

[...] há uma categoria da experiência que pode com justiça ser particularizada como estética, e que dela emanam juízos que são de fato desinteressados. (p. 37)

“Mas, o que é que conta como ‘nós’?” Se trata-se do “consenso do gosto no decorrer do tempo” que definiu um cânone para as “grandes obras”, e se esse consenso não é realmente objetivo – se pode ser o reflexo de algum poder; tal como o poder relativo investido numa classe social, em um dos sexos ou numa nação imperial – então, por que alguma autoridade especial deveria ser concedida ao cânone pelos que não são dotados do mesmo poder ou por aqueles solidários aos destituídos de poder? (p.38)

[...] criticar um juízo de valor é evidentemente questionar a experiência de uma outra pessoa – sua profundidade e seu valor. (p. 45)

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Vanguarda e Kitsch

Foi na busca do absoluto que a vanguarda — e tambem a poesia chegaram a arte "abstrata" ou "nao objetiva". 0 poeta ou ardsta.de vanguarda tenta de fato imitar Deus, criando algo valid° unicamente em seus prOprios termos, tal como a propria natureza e valida, tal como uma paisagem nao a sua imagern — e esteticamente vilida; algo dada, incriado, independente de significados, similares ou originais. contend° deve ser tao completamente dissolvido na _forma que a obra de arte ou literaria ja nao possa set reduzida no todo ou em partP a algo que nao seja ela propria. (p.29)

[...] é significativo que o mais ambicioso livro de Gide seja um romance sobre a escrita de urn romance, e que Ulysses e Finneganfr Wake, de Joyce, paregam ser acima de tudo, como diz um critico trances, a redugao da experiencia expressao pela expressao, a express -do importando mais do que aquilo que esti sendo expresso. (p.30)

A especializacao da vanguarda nela mesma, o tato de seus melhores artistas serem artistas pant artistas, seus melhores poetas, poetas pant poetas, afastou grande nUmero dos que anteriormente cram capazes de apreciar e admirar a arte e a literatura ambiciosas,