A feminilidade nos primórdios do cinema hollywoodiano - amadeu weinmann

A feminilidade nos primórdios do cinema hollywoodiano

Amadeu de Oliveira Weinmann^[1]

                A organização da indústria cinematográfica nos EUA, no final da primeira década do século XX, envolve a definição de atribuições específicas de produtores, distribuidores e exibidores. No que diz respeito à produção, os filmes tornam-se mais longos e institui-se uma incipiente especialização das funções (diretor, roteirista, iluminador, figurinista, cenógrafo, maquiador, etc.). No que tange à distribuição, ela concentra-se em oligopólios, que controlam os exibidores. No que concerne à exibição, os vaudevilles e os nickelodeons – fortemente identificados com as diversões populares – tendem a ser abandonados em prol de um estabelecimento próprio: o cinema. Tais transformações encarecem o espetáculo fílmico, que se volta para as classes médias. E isso implica sua rigorosa moralização (Costa, 2008). É nesse contexto que se plasma uma das mais sólidas instituições hollywoodianas: a mulher como depositária dos valores puritanos da sociedade estadunidense.

                Em O nascimento de uma nação (1915), filme épico de D. W. Griffith, cujo foco é a Guerra da Secessão, outra luta delineia-se, paralelamente aos confrontos entre nortistas e sulistas: a que põe em polos opostos negros – encarnações da bestialidade, desde a perspectiva racista do autor – e mulheres brancas, representantes da pureza e da virtude cristã. Em uma cena antológica, o ex-escravo Gus (Walter Long) persegue Flora Cameron (Mae Marsh), que se atira de um penhasco, a fim de salvar sua honra. Em outra cena, o Dr. Cameron (Spottiswoode Aitken), diante da iminente invasão dos negros à cabana em que se protegem, prepara-se para matar sua filha Margaret (Miriam Cooper). Essa temática é retomada pelo western, com uma diferença: nele, a ameaça ao pilar da civilização advém do índio, ao invés do negro.

                Em Lírio partido (1919), também de Griffith, a abordagem desse problema é ligeiramente distinta. Lucy (Lilian Gish) é uma jovem criada por Battling Burrows (Donald Crisp), um lutador de boxe alcoólatra, mulherengo e decadente. Filha de uma das amantes do lutador, sua existência miserável entre homens, nas proximidades do cais do porto, faz dela objeto de insinuações da vizinhança. Porém, é sobretudo seu pai quem goza de seu frágil corpo, maltratando-a e, em troca, exigindo um sorriso em seu rosto. Espancada pelo lutador, Lucy foge de casa e desmaia no interior da loja de um jovem chinês (Richard Barthelmess). Encantada com sua gentileza, a moça esboça, pela primeira vez na vida, um sorriso espontâneo. Ferido em sua honra, Battling chicoteia Lucy até matá-la.

                Lucy traz uma mácula de berço. Ela é fruto de uma relação ilegítima. Ademais, a violência de seu pai faz com que se ofereça como objeto de gozo. Quando encontra o jovem chinês, não pode deixar de amá-lo – o que o filme mostra de um modo muito delicado. Paradoxalmente, é a inocência perdida que Lucy encontra com o oriental. Se há mácula na protagonista de Lírio partido, ela não lhe é intrínseca, mas decorre da corrupção de seu meio. Nesse sentido, o jovem chinês é sua imagem especular. Iniciado nos princípios budistas, o oriental corrompe-se ao imigrar para o Ocidente. E, ao conhecer Lucy, redime-se. Não por acaso, a morte de um implica a do outro. É intrigante observar que Lucy guarda uma carta de sua mãe com um pedaço de seda e uma fita, para que use em seu casamento. Nascida da luxúria, a jovem parece destinada a salvar-se mediante o matrimônio. Porém, Hollywood é implacável com as mulheres que carregam em seu corpo a marca do desejo.

                Todavia, é preciso fazer um contraponto. Ainda na era do cinema mudo, emergem outros modos de constituição da feminilidade (Fuller, 2011). Na década de 1910, surgem as vamps, mulheres sedutoras, que devoram homens ricos. Theda Bara, em filmes como Escravo de uma paixão (1915) e Cleópatra (1917), é o principal ícone dessa tendência. Nos anos 1920, aparece a melindrosa, mulher hedonista, mas não necessariamente vinculada à destruição da masculinidade. Olive Thomas, em The flapper (A melindrosa), de 1920, Collen Moore, em Flaming youth (Juventude ardente), de 1923, Greta Garbo, em Terra de todos e A carne e o diabo, ambos de 1926, e Clara Bow – a it girl originária –, em It, de 1927, são a expressão fílmica de uma nova mulher, que trabalha, vota, bebe, fuma, dança jazz e tem prazer no sexo. O fato de muitos desses filmes terem desaparecido indica o lugar destinado a essas modalidades de manifestação do feminino. Contudo, apesar de sua existência efêmera elas inscrevem uma marca no imaginário hollywoodiano, marca essa posteriormente reativada pelo film noir no processo de construção da femme fatale.

                Em A mulher e o cinema, Ann Kaplan analisa a feminilidade no cinema hollywoodiano dos anos 1930 à luz de dois filmes: A Vênus loira (1932), de Josef von Sternberg, e A dama das camélias (1936), de George Cukor. Em A Vênus loira, é intrigante acompanhar a trajetória erótica da personagem de Marlene Dietrich. Inicialmente, Helen é uma atriz de teatro, que toma banho nua com as amigas em um lago na Floresta Negra. Ato contínuo, é uma devotada esposa e mãe nos EUA. Porém, a doença de seu marido Edward “Ned” Faraday (Herbert Marshall) precipita sua volta aos palcos. E tal regresso carrega uma boa dose de ambivalência. Por um lado, a protagonista leva para seu camarim fotos do marido e do filho. Por outro, exibe toda sua sensualidade quando canta e dança o vodu. Enlouquecido com a performance da Vênus loira, o milionário Nick Townsend (Cary Grant) oferece-se para pagar o tratamento de Ned. Durante a ausência deste, Helen e Nick envolvem-se e, a pedido dele e sob o pretexto de cuidar do filho Johnny (Dickie Moore), ela afasta-se do cabaré. Entretanto, o retorno de Ned e a descoberta da traição esfacelam seus vínculos amorosos. Após uma fuga que a lança na miséria material e moral, Helen acaba por entregar a guarda de Johnny ao pai do menino. Renascida das cinzas por meio de sua capacidade de seduzir plateias masculinas, Helen tem em Nick o mediador de seu reencontro com o filho. E, em Johnny, o elo de sua reconciliação com Ned.